Portraits
Une présence humaine dans une œuvre de paysage.
Si Paul Bocquet demeure avant tout un peintre du paysage et du plein air champenois, le portrait occupe néanmoins une place significative dans son parcours. Moins nombreux que ses paysages, ses portraits n’en révèlent pas moins une dimension essentielle de sa sensibilité : le rapport intime à l’être humain.
Dans son œuvre, le portrait n’est jamais un exercice mondain ni une recherche de reconnaissance sociale. Il s’inscrit presque toujours dans un cercle proche : famille, amis, figures rémoises respectées. On y retrouve notamment Le Père Lamy (1891) ou le Portrait du Docteur J.-B. Langlet (1908), témoins d’un regard attentif et respectueux.
Si le paysage représente chez Paul Bocquet l’espace de la liberté intérieure et de la recherche lumineuse, le portrait incarne une fidélité humaine. Il prolonge son regard attentif sur le monde — non plus tourné vers les rives, les arbres ou les saisons, mais vers les visages.
Ainsi, même dans ce genre plus rare, on retrouve ce qui caractérise toute son œuvre : sincérité, simplicité et profondeur discrète.
Le portrait comme étude intérieure.
Le portrait a toujours attiré les peintres. Bernard Dorival rappelait à ce propos que sa « continuité » autant que son « universalité » le rendent admirable. Paul Bocquet ne fait pas exception.
Dès ses années d’études, il cherche à approfondir les expressions du visage dans ses dessins académiques. Cette recherche se prolonge dans plusieurs œuvres importantes, notamment le Portrait du Père Lamy (1891), puis dans le visage lumineux et délicat de sa cousine Marie Botz.
Dans ce portrait, l’influence de La Tour se devine moins par imitation que par sensibilité : douceur du modelé, attention portée au regard, sobriété de la pose. L’effet n’est ni théâtral ni démonstratif. Bocquet ne dramatise pas ; il observe.
Le visage de Marie Botz apparaît ainsi comme une présence retenue, presque silencieuse, où la lumière révèle plus qu’elle ne souligne. On y retrouve la même exigence que dans ses paysages : saisir une impression juste, sans artifice, dans une harmonie mesurée.
Le pastel, la lumière et l’étude de l’expression.
Lors de ses séjours à Saint-Quentin, Paul Bocquet ne manquait jamais de visiter le Musée des Beaux-Arts Antoine Lécuyer afin d’y revoir les pastels de Maurice Quentin de La Tour. Ces rencontres furent déterminantes.
Il écrit :
« […] J’ai fait une bonne copie d’un De La Tour et je l’ai offerte à Georges pour le remercier de m’avoir reçu… Le pastel donne vraiment des satisfactions. Je vais bûcher la figure pour pouvoir en faire […] »
Puis, lors d’un second séjour en novembre 1894 :
« […] Je vais étudier les belles figures de La Tour, regarder à fond et tâcher de saisir toutes ces belles expressions. »
Bocquet achète alors des reproductions, mais privilégie toujours la confrontation directe avec les originaux — même s’il juge le musée « sombre, noir et froid ». Ce qui le captive dépasse les conditions matérielles : il découvre chez La Tour une maîtrise du pastel d’une précision lumineuse, une évocation silencieuse mais intensément vivante de visages appartenant à un autre siècle.
Il s’enthousiasme pour cette technique minutieuse, accordée à son propre tempérament — épris de clarté, de finesse et de douceur.
Une peinture sobre et de proximité.
Les critiques contemporains soulignent chez Bocquet une peinture pondérée, sans outrance ni démonstration technique. Cette retenue se retrouve dans ses portraits : poses simples, regard direct ou méditatif, lumière douce, palette harmonieuse. Comme dans ses paysages, l’émotion n’est jamais appuyée ; elle naît d’une attention silencieuse.
Le portrait, chez Bocquet, semble relever davantage du lien affectif que de la commande officielle. Il confiait un jour :
« Quand je vends un tableau, c’est comme si on me retirait un enfant. »
Cette phrase, souvent citée à propos de son œuvre en général, prend une résonance particulière pour ses portraits. Chaque toile conserve quelque chose de la présence de celui ou celle qui a posé ; elle devient trace, mémoire, attachement.
Ce qui est nécessaire pour saisir la vérité, exprimer exactement la ressemblance, mais aussi traduire un état d’âme, il en possède les moyens ; précision du trait et du modelé, observation et pénétration psychologique du sujet, sobriété et sincérité dans l’expression graphique, il a toutes ces qualités et il les montre dans les quelques rares portraits qu’il a faits. Coup sur coup, entre ses séjours à Saint-Quentin, pendant ces deux années 1894 et 1895, il fait deux portraits au pastel, peut- être trois. Ce sont, vers juin 1894, encore un portrait de sa cousine Marie Botz, un an après, celui d’une autre cousine, Mme Jeanne Lemoine (née Langlet).
Remarquons que ce sont des portraits exclusifs, c’est à dire que le visage seul compte et compose tout le motif sur un fond volontairement flou et imprécis. On doit encore citer le portrait à l’huile exécuté en 1908, plus ample et élargi à tout le buste, sur un fond de verdure, de son oncle, le Docteur Jean-Baptiste Langlet, alors maire de la ville de Reims (ci-dessous).
Son œuvre de portraitiste se résume donc à quatre ou cinq visages, et pourtant chacun témoigne d’un talent, d’une habileté et d’une réussite indéniables. On peut se demander pourquoi, malgré l’enthousiasme que le peintre manifeste à cette époque, il ne cherche pas à pousser plus avant ses recherches en ce domaine. La réponse est facile et nous la trouvons à quelque temps de là dans une lettre de son oncle adressée à Saint-Quentin, en janvier 1895, d’où ce “grand sauvage”, comme l’appelait parfois sa tante, faisait encore part de son désir d’étudier la figure. « […] C’est dommage par ces beaux temps de neige que tu ne sois pas à la campagne. Mais on ne peut pas être partout à la fois. Je ne te détournerai certes pas de la figure. Au contraire, je crois qu’on n’est complet que lorsqu’on peut bien rendre la vie humaine dans un tableau, paysage ou autre, mais néanmoins, je crois que le paysage est encore plus ton lot […] »
Son œuvre de portraitiste se résume donc à quatre ou cinq visages, et pourtant chacun témoigne d’un talent, d’une habileté et d’une réussite indéniables. On peut se demander pourquoi, malgré l’enthousiasme que le peintre manifeste à cette époque, il ne cherche pas à pousser plus avant ses recherches en ce domaine. La réponse est facile et nous la trouvons à quelque temps de là dans une lettre de son oncle adressée à Saint-Quentin, en janvier 1895, d’où ce “grand sauvage”, comme l’appelait parfois sa tante, faisait encore part de son désir d’étudier la figure. « […] C’est dommage par ces beaux temps de neige que tu ne sois pas à la campagne. Mais on ne peut pas être partout à la fois. Je ne te détournerai certes pas de la figure. Au contraire, je crois qu’on n’est complet que lorsqu’on peut bien rendre la vie humaine dans un tableau, paysage ou autre, mais néanmoins, je crois que le paysage est encore plus ton lot […] »
La tête du père Lamy.
A Pâques 1891, il va comme d’habitude à Togny, chez la grand-Mère Lévêque. Il est tourmenté par le portrait. Madame Lévêque accepte de poser pour lui, ainsi qu’un vieux paysan du voisinage, braconnier à l’occasion, barbu et hirsute, coiffé d’un chapeau à petits bords, baissé en visière sur le devant dont le portrait est présenté ci-contre. – Le jeune homme écrit à son oncle : « […] Je reste encore quelques jours à Togny. Le portrait de Madame Lévêque m’occupe et m’intéresse. J’ai aussi une étude de paysage en train. Je vais faire une tête de paysan, la tête du Père Lamy, si on peut l’appeler un paysan. Il est atroce et sera très amusant à faire. Je ne perds pas mon temps, je t’assure. Tu verras ce que j’aurai fait du reste. Je te mets dans ma lettre mon billet de dépôt au Salon de ma nature morte… Je reste seul aujourd’hui avec Madame Botz. Tout le monde s’en va à Paris. Je ne vais pas tarder à rentrer non plus, quoiqu’en ce moment, je travaille autant et même plus que là-bas. Je m’intéresse beaucoup à ce que je fais, et je ne crois pas que les progrès soient tout à fait nuls. Ma tante te dira ce qu’elle pense de mon portrait. »
Celui-ci, d’abord donné par Paul Bocquet à la famille Lévêque, lui a été rendu en 1927 à la mort du chirurgien, et il est aujourd’hui en possession de la famille Bocquet. Ce qu’on pouvait dire du visage des modèles est ici plus véridique encore. On ne peut qu’être frappé par le visage de ce braconnier madré, rugueux, à la peau boucanée, aux yeux finauds derrière des lorgnons objet insolite sur cette physionomie. Il est peint dans la lumière, chair colorée sur un fond de verdure. L’influence de Roll est manifeste. Ce portrait a d’ailleurs été présenté à Roll quelque temps après, et il l’a examiné longuement avec une grande attention. Le regard bienveillant, les quelques mots d’intérêt qu’il avait adressés à Paul lui avaient été droit au coeur.
La tante Chrétien.
Paul quitte Paris vers le 20 Juillet 1888, passe quelques jours à Reims, puis avec Albert son frère et Juliette sa sœur, se rend à Coeuvres chez la dite “tante Chrétien”, dont il fait ce portrait, d’abord à l’aquarelle, puis à l’huile, bien éclairé et modelé et qui traduit une plus grande maturité dans le dessin.
Etude académique de portrait d’homme
Etude académique d’un portrait d’homme
Autoportrait, 1890
Autoportrait, 1890 (Croquis au fusain)
Peindre sa famille.
Encouragé par son admission au Salon de la Nationale de 1892 et conseillé par Roll, il s’impose des toiles de plus grand format dans lesquelles il s’oblige à introduire un personnage. Profitant ainsi de la présence de sa sœur Juliette à la Villa Montmorency (à Auteuil) où sa famille maternelle (Langlet) va résider jusqu’à la fin de la législature, il la peint, lui faisant faire de longues poses dans le jardin de la villa pendant les fortes chaleurs de juillet 1892. Sur cette toile, sa sœur, modèle complaisant, est assise, le bras droit accoudé à une table de jardin sur laquelle se trouve sa boite à ouvrage. Une dentelle posée sur elle est retenue par la main gauche. Juliette est de profil, les cheveux tirés en arrière, rassemblés en chignon. Son ample robe traîne jusqu’à terre et laisse à peine apercevoir la pointe des chaussures. Une chemisette blanche, sorte de caraco, avec une collerette en dentelles et des manches à volants qui s’arrêtent au coude, marque le buste, qui semble gracile par rapport au reste du corps. Au deuxième plan, c’est le jardin, troncs d’arbres et arbustes légers. Pas de ciel. Mais le soleil traverse le feuillage et éclaire l’ensemble par des taches larges et lumineuses, surtout marquées au premier plan dans l’allée, et dans la verdure à l’arrière-plan. Les lumières et les ombres sont harmonieusement répartie. Ce tableau qu’on sent peint sous l’influence directe du Roll de “La Laitière”, a été exposé au Salon des Amis des Arts à Reims en Octobre 1892, puis donné ensuite à Juliette elle-même.
Le motif sauvé des flammes.
Cette toile de 1893 “Au Bord de l’eau” représente une jeune paysanne dite “la gardeuse d’oies”, assise de côté sur un banc, le visage en profil perdu, tourné vers la rivière. Au deuxième plan, deux barques accrochées à la rive des troncs d’arbres dont on ne voit que les parties basses. Pas de ciel, mais le banc, ce que l’on voit du visage, les reflets dans l’eau, tout paraît cependant éclairé, dans une grisaille d’hiver légère et très poétique. Malheureusement cette description repose sur un cliché photographique, car la toile achetée avec plusieurs autres œuvres en 1903 par Mr. Nouvion Jacquet, a été brûlée pendant la guerre de 1914. Seul le motif nous reste grâce au cliché en noir et blanc du tableau qui a d’ailleurs servi à l’artiste pour une nouvelle interprétation à l’huile, en petit format, qu’il s’est amusé à faire quand il était âgé, et qui ne peut aucunement sur le plan pictural être rapprochée de la première impression.
